Cultura pra DAR: Os Beatles e as drogas
Coletivo DAR
A música, e em especial o rock, é recheada de lendas. Uma das mais famosas conta que foi Bob Dylan quem primeiro apresentou maconha aos Beatles. Tal versão perdurou por muito tempo, só vindo a ser desmentida no livro The Beatles Anthology, publicado no ano 2000, em que entrevistas dadas pelos integrantes ainda hoje vivos do quarteto inglês – e relatos de outras fontes – deixam claro que os membros do grupo fumaram maconha antes de conhecer Dylan.
Essa mera correção biográfica, entretanto, não diminui em nada a importância do encontro que se deu numa suÃte do Hotel Delmonico, em Nova York, no verão de 1964. Os Beatles estavam na cidade para a realização de um show beneficente e pediram para o jornalista Al Aronowitz providenciar um encontro deles com Dylan no hotel em que estavam hospedados. Após o concerto, Dylan chegou ao local combinado junto com sua comitiva, sendo todos devidamente conduzidos à suÃte dos ingleses e protegidos dos fãs por um batalhão de policiais.
Os Beatles tinham acabado de jantar quando Bob entrou. Aronowitz se encarregou das apresentações. Aquele breve instante representa um dos acontecimentos mais significativos da história da música pop. A subseqüente influência que os músicos exerceram uns sobre os outros teve um efeito importante, uma vez que Dylan integrou em suas músicas o rock, de modo semelhante ao que os Beatles faziam, enquanto esses passaram a compor letras com profundidade e seriedade, à maneira de Dylan.
Os visitantes sugeriram então que todos fumassem um baseado. Os Beatles preferiam o álcool à s drogas ilÃcitas, e contrariando a versão mais famosa, ao menos John Lennon e George Harrison já haviam experimentado maconha. Fato é que eles nunca haviam experimentado maconha de boa qualidade. Dylan ficou surpreso e decepcionado ao descobrir que a estrofe do meio de “I Want to Hold Your Hand†dizia “I can´t hideâ€. Ele pensava que fosse “I get highâ€.
Foi Dylan quem enrolou o primeiro baseado da noite. Como a polÃcia estava logo atrás da porta, os músicos foram para o cômodo mais distante antes de acendê-lo. Bob passou a maconha para Lennon, que disse que Ringo Starr deveria fumar antes, brincado que Starr era seu degustador. O baterista fumava como se fosse um cigarro, sem passar adiante, então outros baseados tiveram que ser enrolados para satisfazer a todos os presentes. Não demorou muito para todos estarem doidões. Paul McCartney concluiu naquela noite que tinha descoberto o sentido da vida, e correu para anotá-lo. No dia seguinte, ao reler o que tinha escrito, descobriu que o sentido da vida se resumia a uma frase: “Há sete nÃveisâ€.
Apesar da breve experiência anterior, o encontro com Dylan e a maconha transformou por completo os Beatles. Os efeitos sociais e psicológicos da planta se adequavam de maneira única à s vidas daqueles quatro indivÃduos que mantinham em sua rotina contato com algumas das manifestações mais absurdas do comportamento humano. A maconha amplificou a tendência dos quatro de operar numa paradoxal sintonia particular ao mesmo tempo em que eram um grupo.
Se as anfetaminas os mantinham no ritmo frenético de suas vidas profissionais, a maconha os desacelerava, permitindo que eles provassem as experiências de maneira seletiva. Além disso, como várias gerações de músicos de jazz e blues já sabiam, descobriram a maconha como propÃcia para a execução e a apreciação de música. Seguindo a tendência de outros aspectos da cultura jovem, a maconha serviu como a chave para um jardim secreto, que dividia o mundo entre aqueles que sabiam o que estava acontecendo e aqueles que não tinham a mais vaga idéia.
Pós-maconha
Antes de tudo é importante dizer que o que aqui segue escrito não se pretende inédito. Trata-se, antes, de uma sÃntese de aspectos da obra dos Beatles em que a presença das drogas é mais perceptÃvel. Os primeiros reflexos da nova tomada de consciência dos Beatles pode ser percebido em alguma momentos do álbum Help!, que trazia a trilha sonora do filme homônimo. Letras como de “You´ve Got To Hide Your Love Away†trazem clara influência de Dylan e possuem um caráter mais reflexivo e autobiográfico do que todos os antigos sucessos dos Beatles, que seguiam a fórmula “menino-que-encontra-menina-que-o-rejeita-e-ele-sofreâ€, salvo à s brilhantes exceções.
Contudo, é em Rubber Soul que essa nova faceta se solidifica. A primeira mudança no comportamento dos rapazes de Liverpool já é perceptÃvel na capa do disco, uma distorção ébria, na qual os rostos pálidos dos Beatles deixam transparecer suas almas remodeladas pelas agruras e conseqüências do sucesso e assomam em meio a uma folhagem de verde profundo, onde os quatro olham para os lados, como figuras de um quadro romântico. A música de Rubber Soul é bem representada pela capa: são os mesmos garotos de antes, mas com seus eixos distorcidos, olhando para direções diferentes e sob um fundo mais escuro e sóbrio que o de antigamente.
O disco começa com o petardo Drive My Car, que retrata um encontro quase romântico entre um garoto prestativo com boas possibilidades e uma garota ambiciosa que pretende ser estrela de cinema. “Baby you can drive my car, and maybe I love youâ€, promete ela no refrão, acompanhada por um cintilar de tercetos de semÃnimas ao piano.
John Lennon aparece pela primeira vez no disco com “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)â€, que descreve um encontro também inconcluso, só que ambientado num plano mais alto da sociedade pop que sua predecessora no disco. Seja fato ou ficção, a música traz implÃcita a história de uma garota e um Beatle, em oposição ao esquema do começo da carreira. A música é uma comédia emocional de humor negro sobre uma dança de sedução entre dois amantes em potencial, mas com intenções diferentes. A expressão “Norwegian Wood†pode ser tomada como uma referência à maconha ou ao haxixe. Ao acordar pela manhã e ver que a garota se foi, John canta: “So I lit a fire: Isn´t it good? Norwegian woodâ€.
A influência da maconha se faz mais presente em algumas das músicas composta por John nesse momento, por isso vamos nos ater a elas. “Nowhere Man†traz Lennon tentado atrair uma alma perdida para fora do casulo em que está enclausurada e incentiva-la a ouvir, tentando-a com a possibilidade de que o mundo está sob seu comando [the world at your command], então se liberte.
“The Word†é soul music fundamentalista do final dos anos 1960. As estrofes têm melodia bluesÃstica simples. A letra pode ser entendida como uma paródia afetuosa do casamento entre o sagrado e o mundano que repousa na soul music: “Say the word and you´ll be free/Say the word and be like meâ€. A repetição da expressão “say the word†no inÃcio de cada verso se torna um encantamento no decorrer da música e o dÃstico da resolução “it´s so fine, it´s sunshine/It´s the word Love†pode dar a impressão de que a música poderia ser entendida como uma paródia elogiosa da soul music. Entretanto essa não será a única vez que Lennon assume uma posição oracular numa música, ele já se mostrava então interessado na revelação da sabedoria mais do que qualquer um teria imaginado, no desentorpecer da razão.
LSD
Na primavera de 1965, num jantar na casa de seu dentista, George Harrison e John Lennon foram iniciados no mundo da lisergia, e de maneira involuntária. O então ainda anônimo Dr. Robert, depois imortalizado numa música dos Beatles, colocou a substância sorrateiramente no café que serviu aos músicos. Os dois, acompanhados de suas respectivas esposas à época, se convenceram de que estavam ficando loucos.
No final da turnê de 1965, junto com Ringo e alguns membros dos Byrds, eles tomaram novamente o ácido, dessa vez de forma consciente, durante uma frenética semana que a banda passou em Los Angeles ao final da turnê de 1965. Paul ainda esperaria mais um ano até ter sua primeira experiência com o LSD. Nos meses que se seguiram, eles passaram a usar o ácido regularmente, mas raramente na companhia um dos outros. Essa na verdade foi a primeira droga recreativa com a qual eles não se envolveram em grupo.
O ácido provocava um distanciamento tão extremo da consciência lúcida que seus usuários acreditavam estar se comunicando com um outro mundo, num sentido além do figurado. O LSD serviu como rito de passagem – outro – para uma comunidade exotérica de mentes expandidas e almas semelhantes, ligadas por um senso compartilhado de assombro e revelação.
Mais do que os outros Beatles, o envolvimento de Lennon com o ácido teve uma aura de busca pessoal. Ele voltou às atenções para seu interior, na esperança de que essa forma de introspecção pudesse desgarrá-lo na dependência da persona do beatle John. O LSD minava distinções entre sujeito e objeto até que esses colidissem de comum acordo, revelando convergências ocultas entre imagens, emoções e idéias. A droga trouxa uma interessante dualidade entre a introspecção e a grandiosidade à vida criativa de Lennon. As texturas e timbres que John buscava para suas músicas influenciadas pelo ácido derivavam de um imaginário visual e verbal cuja tradução em sons propunha exigências extraordinárias aos recursos criativos de seus companheiros.
O primeiro sinal da metamorfose veio no compacto “Paperback Writer/ Rainâ€, em espacial pelo seu Lado B, composto por Lennon, como que um lugar privado onÃrico, uma pintura a pastel esfumaçada. Sua letra é mais imagÃstica do que de qualquer música anterior dos Beatles, com chuva e sol justapostos como meros estados de espÃrito. O instrumental segue essa caracterÃstica, dominado pelo zumbido de guitarras, por longas viradas de bateria que rufam pelas estrofes e pelos vocais exuberantes que preenchem o ar com camadas melismáticas de som.
Revolver
Para o objeto desse texto, que é traçar um panorama da presença de substâncias alucinógenas na produção musical dos Beatles, esse disco é um prato cheio. As músicas, de uma forma ou de outra, acabam apresentando influência desse tipo de experiência nas opções estéticas que os músicos fizeram com relação aos timbres, harmonias, melodias e orquestrações. As músicas diretas ao ouvido não tem espaço aqui. Ao iniciar o disco, nos primeiros acordes de “Taxmanâ€, é seu cérebro quem será desafiado a alcançar os locais propostos pelos Beatles.
A capa do álbum pela primeira vez trazia algo além de uma foto do grupo. Concebida por Klaus Voorman num impactante preto e branco, cada Beatle tem um quadrante pra si na capa do disco, com seus quatro rostos unidos num emaranhado de cabelos, cuja superfÃcie está repleta de caricaturas dos músicos como duendes, além de pequenos recortes de capas dos álbuns anteriores e de fotos publicitárias. Tudo isso se soma em meio à s cabeleiras, com as idéias se somavam em suas cabeças.
Numa generalização rasteira, pode se dizer que as músicas de Paul nesse álbum falam sobre a importância das relações humanas, enquanto as de John expressam o desejo de ser deixado sozinho. A primeira delas, “I´m only sleeping†pode ser entendida como um depoimento de um devoto de Jung, tão viciado no mundo inconsciente dos sonhos que se recusa a sair da cama. O instrumental dessa fantasia é repleto de efeitos miméticos, a começar pela melodia, que abre num nÃvel letárgico, agita-se ligeiramente e salta uma sexta acima no final do verso. Há ainda os interlúdios sinuosos da guitarra de George, reproduzida de trás pra frente na mixagem, como que se movendo no andamento dos sonhos.
Esse recurso evoca a capacidade que a música tem de interromper as leis do tempo e do movimento para simular o estado semiconsciente entre o despertar e o sono, o que desenreda a analogia entre os sonhos e as drogas, subjacente à música.
“She Said, She Saidâ€, remete a um incidente ocorrido numa viagem de ácido de Lennon. No meio de seu transe ele ficou irado com o ator Peter Fonda, que dividia com o Beatles uma experiência de “pré-morte-morte-renascimentoâ€. No estado em que se encontrava, John achou que o relato intrusivo da experiência de Fonda era mais do que ele podia suportar, e do colapso das relações humanas resultante disso surgiu a música.
Exemplo de como a morte do ego de um homem pode ser a próxima egotrip de outro, o incidente tem todos os requisitos de uma sátira da grandiosidade psicodélica. Lennon transformou seu encontro numa comédia romântica de humor negro, fazendo de Peter Fonda uma garota convencida: “She Said, I know what it´s like to be dead/ And she´s making me feel like I´ve never been bornâ€.
Aqui Paul entra na brincadeira, com “Got to Get You Into My Lifeâ€. O protagonista da música sofre de uma ansiedade brutal, que mal pode ser contida. A faixa começa com uma fanfarra de metais sobre um andamento provocantemente inerte que se torna vigoroso com a chegada simultânea da voz e do baixo de Paul: “I was alone, I took a ride, I didn´t know what I would find thereâ€, canta ele ao som crescente de trompetes e saxofones.
A letra evoca um clima de aventura psÃquica, culminando com a descoberta: “Oh, then I sundely see you/ Oh, did I tell you I need you/ Every single day of my lifeâ€, que anos mais tarde Paul revelou ser uma referência direta à maconha, e a sensação de regozijo que a planta o trazia.
O disco termina com Tomorrow Never Knows, em que os Beatles vão fundo na experiência psicodélica. A introdução é espetacular, uma cavalgada ao som de um sitar que zune como um projétil de artilharia, que abre espaço para uma improvisação rÃtmica muito forte: o baixo, uma penumbra envolvente, a bateria um bombardeio de toques de baquetas, com batidas fracas e levadas jazzÃsticas tocadas com tal energia que o vazio rÃtmico deixado em seu rastro impele a música adiante. Atrás das batidas surgem uivos, transbordando pela música e evanescendo com a entrada da voz de John.
“Turn off your mind, relax and float downstream/ It is not dyingâ€, canta ele. As palavras são como um encantamento, entoadas com ar sepulcral. A letra representa o espetáculo de Lennon vagando feliz pela superfÃcie cintilante apresentada por Timothy Leary em seu “O Livro Tibetano dos Mortosâ€. As referências Leary continuam: “Lay down all thought surrender to the Voidâ€, canta o beatle ao ver a luz.
Fragmentos estranhos são tocados de trás pra frente, aos poucos se aglutinando num vento sônico que sopra contra as estrofes iniciais da música, até que John invoca “meaning of whitinâ€, e ocorre uma inversão de equilÃbrio, uma alteração direcional, e a música desata num vórtice sonoro. Em meio a mixagem é possÃvel ouvir gravações orquestradas tocadas de trás pra frente, em tons absurdos e velocidades impossÃveis, que surgem e desaparecem. Há ainda a sonoridade enlouquecedora de uma guitarra, com frases que se desenrolar até um apagar de luzes súbito e vertiginoso.
Lennon queria que a música soasse como “o dalai-lama brilhando no plano astral dos picos fustigados pelo vento do Tibeteâ€. O vocal segue evanescente, o baixo sussurra, a bateria trôpega e os uivos assombram. “Or play the game Existence to the end – of the beginning… of the beginning… of the beginningâ€, repete o Beatle como um disco de provérbios riscado. A música se decompõe então numa nuvem de escombros sonoros, e Revolver chega trovejante ao seu final.
Sgt. Pepper’s
Paul teve a idéia: neste álbum eles não seriam os Beatles. Essa seria sua válvula de escape. Eles pensariam um novo nome, um novo jeito de ser, um novo modo de gravar. E chegaram ao consenso de que não seria mais John, Paul ou George cantando. Eles seriam quem quisessem ser. O álbum tem o propósito de apresentar um concerto da Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, uma espécie de cruzamento entre as bandas de metais uniformizadas de Liverpool com os grupos californianos de rock psicodélico que invadiam a cena pop no final de 1966.
Como experimentação de mudança de formato, a personificação dos Beatles como a Pepper´s Band estava em sintonia com o espÃrito de um tempo em que jovens adotavam identidades imaginárias e se aliavam a comunidades imaginárias fundadas sob a crença do poder transformador das drogas que expandiam a mente.
Microfones posicionados bem abaixo das bocas dos instrumentos de metais, fones de ouvido transformados em microfones, enormes quantidades de ecos nos vocais, enormes variações de velocidades dos instrumentos e dos vocais. Isso e muito mais pretendia inaugurar uma nova viagem sonora, como que a sensação de uma droga sendo usada pela primeira vez.
Não há como negar a influência das drogas na sensibilidade artÃstica que produziu o projeto Pepper. A maconha era um item importante no método criativo dos Beatles desde 1964/1965, e seu efeito no modo como compunham era por demais penetrante para ser abandonado agora. O próprio conceito que Paul trouxe para o disco era como que um sonho estendido da droga, sustentado pela capacidade da maconha inspirar momentos de fantasia coletiva entre grandes amigos.
Muito disso vem da decisão de Paul te finalmente experimentar o LSD, contribuindo para formar a consciência coletiva que tornou possÃvel a execução de sua ideia. O contato com o ácido o preencheu com uma sensação nova e expansiva de possibilidades. Com esse novo laço, Lennon e McCartney voltaram a trabalhar juntos com uma intensidade que lembrava os seus primeiros anos como Beatles.
O disco abre com os murmúrios de uma platéia de teatro e a cacofonia abafada de uma orquestra afinando. Alguns segundos depois a banda entra num improviso letárgico de rock com o ritmo demarcado no contratempo por uma guitarra estridente. Segue-se uma pausa, e Paul aparece com a voz sem fôlego de um mestre de cerimônias que apresenta “the act you´ve known for all these yearsâ€, estabelecendo o cenário para os ouvintes no teatro e pra todos em casa: “It was twenty years ago today, Sgt. Pepper taught the band to playâ€.
Aplausos, assovios e gritos tomam o lugar, o coro de sopros segue pela escala, sendo interrompido por uma gargalhada, resposta a uma imagem que provavelmente se passa entre o mestre de cerimônias e a banda. Para aqueles que não compareceram a esse concerto de vinte anos de carreira da banda, é impossÃvel saber o que seria isso. A banda é como a projeção de algo parecido com os Beatles com vinte anos de estrada, como se eles tivessem seguido em frente, fazendo turnês e reprisando seus sucessos.
Após o animado número de abertura, Paul volta ao microfone para apresentar o convidado da noite: Billy Shears. E temos uma guitarra que dedilha a abertura de “a Little Help From My Friendsâ€. Shears seria o equivalente rock n´roll de um astro envelhecido de um teatro de variedades: “What would you think if I sang out of tune/ Would you stand up and walk out on me?â€.
Na música seguinte a paródia do show busines sai de cena, dando espaço a possibilidades fictÃcias mais amplas sugeridas pela decisão da banda de se disfarçar na banda do sargento pimenta. “Lucy in the Sky With Diamonds†começa com uma introdução de caixinha de música, com John cantando como uma criança sonolenta acompanhado de forma esparsa pelo baixo de Paul, que desce uma nota por compasso. “Picture yourself in a boat on a river, with tangerine trees and marmalade skies/ Somebody calls you, you answer quite slowly – a girl with kaleidoscope eyesâ€, diz a letra, entre sonho, delÃrio infantil e viagem de ácido. A constituição onÃrica continua por toda a música, sobre uma paisagem surreal de flores gigantescas, até a estrofe final, onde vemos um trem na estação e um lampejo final a garota com olhos de caleidoscópio.
Ao longo do disco temos sátiras sobre a Inglaterra dos anos 1950 (Getting Better), analogias entre a expansão da mente e a renovação doméstica (Fixing a Hole), uma belÃssima balada preparada com clichês vitorianos (She´s Leaving Home), evocações ao circuito de feiras populares e parques de diversões do século XIX (Being for the Benefit of Mr. Kite!), atrações musicais exóticas, que com explÃcitas pretensões à seriedade se torna, no contexto do disco, mera brincadeira (Within You Without You), músicas de cortejo à moda antiga (When I´m Sixty Four), músicas extrovertidas (Lovely Rita), algo como um café da manhã do inferno, depois suavizado (Good Morning, Good Morning) e finaliza repetindo o tema de abertura, dando ao Pepper Show um começo, um meio e um fim.
Se o disco terminasse aqui já seria soberbo. Mas ainda há um diamante guardado. No contexto do disco, “A Day in the Life†pode ser visto como um bis. Ainda assim, a faixa é antÃtese de tudo o que veio antes, como que se existisse numa realidade paralela ou alternativa. O resultado é tão poderoso que periga transformar todo o resto num prelúdio, como um conjunto de sonhos ou de memórias carinhosas. Após as estrofes cantadas com voz lânguida por Lennon, as referências ao cotidiano e a trivialidade da vida de um jovem rico que morre num acidente de trânsito, com direito a um trocadilho macabro com uma gÃria do mundo das drogas: “blow your mindâ€.
Chega então a epifania. O violão e a bateria somem, deixando a pulsação do baixo e do piano, enquanto um burburinho se forma num novo espaço sônico. Esse som sobe conforme as cordas refletem a ondulação da voz e John, para depois alçar vôo de forma tresloucada. A orquestra viola todos os princÃpios disciplinados de sua prática de execução, tentando deliberadamente não tocar junta.
Abre-se então um plano de sensações sonoras puras, transformando os 24 compassos que duram esse interlúdio numa eternidade vertiginosa que varre os marcos musicais, para terminar de súbito. Então, num local bem distante de onde a música começou. Paul canta rapidamente, em oposto absoluto ao vocal de John nas estrofes, sobre sua rotina matinal. A música parece passar para outra dimensão através daquela exuberante erupção musical. No meio disso a voz de John retorna, com um grito enervado, percorrendo um fraseado harmônico que leva a música de volta ao tom original, caminhando solenemente para seu final.
O som da orquestra transcende mais do que todo o resto das músicas. É um pesadelo que encerra o show dentro do disco dos Beatles. O chão se precipita sob nossos pés. Há então um lampejo de silêncio, que se rompe pelo impacto assombroso de um acorde ao piano, que permanece no espaço até se esvair lentamente, uma meditação de quarenta segundos que nos deixa ouvindo o nada absoluto com atenção e consciência renovadas. É aquela contemplação matinal silenciosa, a introspecção que cada um sente quando a festa acaba e o efeito do doce começa a se dissipar.
Bibliografia:
DYLAN, Bob: Crônicas: volume um. São Paulo. Editora Planeta do Brasil, 2005.
GOULD, Jonathan: Can´t buy me love: os Beatles, a Grã-Bretanha e os Estados Unidos. São Paulo, Larousse do Brasil, 2009.
MARCUS, Greil: A última transmissão. São Paulo, Conrad Editora do Brasil, 2006.
NORMAN, Philip. John Lennon: a vida. São Paulo, Cia das Letras, 2009.
SOUNES, Howard. Bob Dylan: A biografia. São Paulo, Conrad Editora do Brasil, 2002.
TOSHES, Nick: Criaturas Flamejantes. São Paulo, Conrad Editora do Brasil, 2006.